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Origen y desarrollo histórico de la tonadilla escénica
VARELA DE VEGA, Juan BautistaPublicado en el año 1982 en la Revista de Folklore número 13 - sumario >
En nuestro teatro del siglo XVIII, la jácara, el entremés y el sainete, concluían frecuentemente con un número cantado que no era ciertamente -como nos indica Subirá-, el único en estas obras. Esta pieza final fue gradualmente aumentando, a la vez que se desentendía del asunto principal, terminando por desligarse del sainete. Por lo tanto, de apéndice de un intermedio teatral, parcialmente cantado y hablado, se transforma en independiente composición literario-musical, aceptando la música en su totalidad, al menos durante la segunda etapa -de juventud- de su desarrollo histórico.
Digamos que, erróneamente, se ha señalado el origen o nacimiento de la tonadilla escénica en los entremeses cantados en siglos anteriores, o en las comedias escritas por Lope de Vega, Calderón y otros, en las que la interpretación de la música venía a adornar algunas de sus escenas, integrándose en la obra teatral, sin que esa música poseyera la categoría de intermedio, entre actos, con asunto propio.
Según otras hipótesis, asimismo erróneas, se la hace derivar de la zarzuela; o de las "princesas" o "bailes de bajo" de principios del XVIII, que eran coplas sueltas de cuatro versos, sin orden ni relación, con la única característica común de su alegría, agudeza y gracia, con acompañamiento instrumental de una guitarra y un violón; o de los "intermezzi" napolitanos, etc.
José Subirá establece, en su magistral estudio "La Tonadilla Escénica", cinco etapas en el desenvolvimiento de la vida de la tonadilla escénica: aparición y albores (1751-1757), crecimiento y juventud (1758-1770), madurez y apogeo (1771-1790), hipertrofia y decrepitud (1791-1810), ocaso y olvido (1811-1850), de las que resumimos sus caracteres principales.
En la primera etapa, la tonadilla se encuentra ligada al sainete o al entremés llamado también "baile", por supuesto diferente de los "bailes de bajo" incrustados en la propia tonadilla. La tonadilla escénica podía formar el intermedio o bien el epílogo del entremés o baile, como intermedio, a su vez, literario de una comedia, en el que entraban letra, música y danza. Es decir, la tonadilla venía a ser el "intermedio" -o "epílogo"- del intermedio de la obra teatral representada.
Durante estos años coexisten las tonadillas enlazadas a sainetes o a entremeses con tonadillas independientes (con vida propia). Destaca como principal compositor, en esta primera etapa, Antonio Guerrero.
En la segunda etapa, la tonadilla comienza a tener entidad independiente; tiene vida propia. Los asuntos que presenta los toma del espíritu popular, enalteciéndolo o satirizándolo. Es Luis Misón -el cual debe ocupar un lugar de honor en la historia de la música española- el que consigue dar vida propia a la tonadilla. Introduce el constante acompañamiento orquestal en sustitución de la guitarra. Invierte los valores exigidos en sainetes y entremeses: ahora la música es lo principal y la letra lo secundario, lo accesorio. Eleva el nivel estético de la canción rústica dimanante del folklore popular y eleva también el nivel de la canción vulgar o tosca de los compositores mediocres. El nuevo gusto artístico "misoniano" va ampliándose de tal manera que al principio se cantaba una tonadilla escénica tras el entremés representado entre las dos primeras jornadas de la comedia -la comedia española tenía invariablemente tres jornadas o actos-, después se cantaron dos tonadillas escénicas en cada función, la una tras el entremés y la otra tras el sainete representado entre las dos últimas jornadas, y, finalmente, desplaza al entremés para sustituirle.
El desarrollo, pues, de la reforma de Misón siguió las fases que, para una mejor comprensión, representamos en el esquema siguiente:
El artículo inserto en el "Memorial literario, instructivo y curioso de Madrid", (1787) -única fuente conocida para el estudio de los orígenes de la tonadilla escénica, nos dice Subirá-, declara textualmente: "En el año de 1757 don Luis Misón abrió un nuevo camino a las canciones del teatro, y para una función del Corpus presentó una nueva composición a dúo, denominada "Los pillos", y otra a tres..., y desde entonces siguieron componiendo tonadillas el mismo don Luis Misón, don Manuel Pla y don Antonio Guerrero. En el año 1760 llegó a esta Corte don Pablo Esteve, y en el siguiente dio al teatro su primera tonadilla a dúo...Las tonadillas en este tiempo se cantaban solamente en las funciones de teatro o en las de música, para las que se llama orquesta, cantándose dos en cada intermedio por lo mucho que gustaban; en las otras se cantaban los "bailes de bajo" hasta el año 1765, en que, poniéndose orquestas diarias, se redujo a una tonadilla al fin de cada intermedio. Los músicos compositores y de acompañamiento que florecieron hasta el año 1760 fueron: Luis Rullet, bajo, y don Manuel Ferreira, guitarrista de la compañía de Parra; don Antonio Palomino, don Juan Manuel (que después fue cómico), bajos, y don Antonio Guerrero, guitarrista de la compañía de Manuel Guerrero".
Antonio Guerrero fue, pues, compositor y guitarrista. Por esto último se le ha menospreciado. Apunta Subirá que, según Mitjana, las obras de Guerrero pueden inspirar severas críticas, en cuanto al estilo y corrección, aunque como colorista e intérprete del alma popular este artista merece admiración. Y, se pregunta Subirá, "¿es todo esto cierto? Atestígüenlo las dos tonadillas de tipo primitivo que de Guerrero publiqué en el tercer volumen de "La tonadilla escénica", donde se aprecian una finura y una habilidad bien patentes, porque Guerrero no era sólo un compositor a la guitarra, como Molina, sino un artista conocedor de su oficio, cuya memoria debe ser rehabilitada, como la de tantos otros colegas suyos, mal conocidos y peor juzgados, a todos los cuales tanto más se los estimará cuanto mejor se conozcan sus obras, hoy todavía inéditas en su casi totalidad". Contribuyen al desarrollo de la tonadilla en esta etapa el mencionado Guerrero, Aranaz, Palomino, Esteve, Rosales, Pla, Valledor , Galván, Castel y otros.
La tercera etapa en la vida de la tonadilla está caracterizada por llegar ésta a constituir "a veces todo un acto, según su duración y su artificio", como nos dice lriarte en su poema "La Música", y por mantener en buena parte un equilibrio ponderado. La tonadilla de este período o etapa ofrece el lozano vigor propio de toda plenitud. Por otro lado, la influencia musical italiana comienza a infiltrarse poco a poco, haciéndolo con ímpetu en el último lustro de esta etapa. Las tonadillas "a solo" presentan un predominio de la sátira, sin reparos ni atenuaciones, y desviviéndose por la forma estrófica con letrilla, en lo literario, y por la copla, en lo musical. Por lo que se refiere a las tonadillas "para interlocutores", éstas prodigan los cuadros de costumbres inspirados en escenas de la vida cotidiana y del pueblo humilde. Son Esteve y Laserna los principales cultivadores del género en este período, secundados por algunos compositores del período anterior; Rosales, Valledor, Galván, Castel, y los nuevos Ferandiere, del Moral, Bustos, Presas, Ferrer, Laporta.
La tonadilla, en la cuarta etapa, va intensificando las infiltraciones extrañas iniciadas en los últimos años de la etapa anterior. Su ampulosidad severa y su entonado empaque, muestras claras de una hinchazón artificiosa del género, tienen que -como inmejorablemente expresa Subirá- "revestirse con estilos extraños e influencias exóticas que no contribuirán a ensanchar el acervo nacional, sino a destruirlo y disiparlo; en vez de embellecer, afean; que lejos de emocionar, hastía. Al plebeyismo de antes sucede un aburguesamiento sin rasgos típicos ni altas idealidades".
Los números que componen la tonadilla aumentan en extensión y cantidad, por lo que aquélla pierde una de sus características, la brevedad, convirtiéndose en breves óperas cómicas, que se inspiran, para colmo de males -como ya hemos indicado- en la música italiana. Estas desgraciadas circunstancias dan al traste con la tonadilla, que poco a poco va siendo desplazada de la escena española. Hay un intento, precisamente al inicio de esta etapa, en 1791, de fomentar la hipertrofiada y decrépita tonadilla: la "Gaceta de Madrid" abre un concurso, por consejo de Jovellanos, que en nada remedió la situación.
Son principales músicos tonadilleros de esta etapa BIas de Laserna, Del Moral, León.. Abril, Acero y Manuel García, el gran cantante de Ópera, del que diremos más adelante unas palabras.
El ocaso y olvido -quinta etapa- viene caracterizado por la cada vez más infrecuente representación de tonadillas. Se representan algunas, en Navidad especialmente, recogiendo las cinco o seis más populares del repertorio tradicional, o -¡increíble!- se hacen algunas con retazos de otras del siglo XVIII, a las que se añadían ciertos números musicales archifamosos como "La tirana del Trípili" o "El polo del Contrabandista". Queda tan olvidada la tonadilla, que en el siglo XX, todo el mundo -lo repetimos una vez más- cree que las tonadillas eran piezas sueltas, simples canciones. De aquí -nos dice Subirá- que el propio Enrique Granados designase bajo la denominación genérica "Tonadilla" cada una de las breves obritas para voz y piano, inspiradas en la época goyesca, tal como el gran compositor se la imaginaba.
El anonimato era el hecho común, el recurso de los libretistas de la tonadilla escénica, para evitar responsabilidades artístico-Iiterarias. La escasa entidad de los libretos, impuesta por su corta extensión y por la circunstancia de destinarlos al canto, hacía que los autores no cuidasen el estilo literario del texto, por lo que se prodigaban precisamente los primeros. Y a esto último, además, contribuía el que la profesión literaria se encontraba muy mal retribuida. El anonimato permitió a libretistas fingir no sólo paternidades absurdas, sino también simular ciertos tipos de poetas. Por otro lado, los mismos cantantes tonadilleros declaraban ser autores de las respectivas obras que interpretaban, y hasta llegaban a expresar que improvisarían la obra, en un absurdo y ridículo alarde que no podía convencer a nadie, como ahora veremos. Así, un fenómeno parecido al que surge en el caso de los libretistas de tonadillas, se repite en cuanto a sus compositores, aunque con menor intensidad. Los compositores también protegían su responsabilidad detrás del anonimato, con reiterada frecuencia. Ahora bien, sus nombres figuran corrientemente en las portadas de los manuscritos, y, al igual que lo sucedido con respecto a los libretos, aparecían fingidas paternalidades. En efecto, en una tonadilla anónima, sin fecha, la cantante señora Segura declara en el número inicial: "Oigan mi tonadilla, queridos mosqueteros (espectadores que, en los antiguos corrales de comedias, presenciaban de pie el espectáculo y desde la parte posterior del recinto), que para divertiros cantar a solo yo voy a componerla. Dios me dé acierto". Es clara la imposibilidad en este caso como en otros, de que la cantante improvisara sobre la marcha una obra que es acompañada por la orquesta y con las partichelas ya en los atriles y, además, la señora Segura utilizó un texto literario-musical anterior, que había compuesto para ella Juan Marcolini. También existen diversas tonadillas escénicas en que figuran los nombres de sus compositores y, sin embargo, los versos hacen suponer que las cantantes eran las autoras de la música, como en la tonadilla "a solo" "La vanidad mal fundada", del gran Esteve, en cuyo "entable", la actriz que la estrenó -Nicolasa Palomera-, tiene esta curiosa declaración: "Oiganla benignos bajo el supuesto que música y letra son de mi talento".
Señala Subirá que de las dos mil tonadillas que se conservan en la Biblioteca Municipal de Madrid, pasan de 350 las anónimas, y que las que declaran el nombre del compositor lo presentan a veces con inseguridades ortográficas o de un modo incompleto: Galbán y Galván, Aranaz y Aranás, Valledor y Vallador, Misón, Missón y Missom, Esteve, Estebe y Estébez, etc., etc. En vez de Guerrero aparecía "Don Antonio"; de Galván, "Don Ventura"; de Laserna, "Don BIas", etc.
En definitiva, dado el carácter efímero de las tonadillas, pues se las renovaba semanalmente y aún antes, es explicable que los autores apenas apreciaran esas obras, producidas muchas veces con apresuramiento, por lo que, y apoyando lo que decíamos al principio sobre la protección de la responsabilidad en el anonimato, se dejaban de consignar sus nombres en las portadas de los manuscritos repetidas veces.
Citemos, entre los libretistas más fecundos, a Luciano Francisco Comella. En su memorial de 1783, manifiesta que estuvo dando sin intermisión todas las letras que han necesitado para su cumplimiento, con el esmero que le ha sido posible, así como también los libretos de zarzuelas, comedias ,entremeses e introducciones, por lo cual solicitaba obtener entrada franca en los teatros, "a fin de poder, viendo las obras de los otros y las suyas, componer con mayor acierto". Le ayudó en su labor literaria su hija Joaquina, como lo prueba la censura puesta por Santos Díez González a la tonadilla "La Anita", escrita en 1794, que declara: "He examinado la adjunta tonadilla por doña Joaquina Comella, y no hallo reparo...". Se sabe que Joaquina Comella fue una lisiada que ayudaba a su padre para conseguir mayores ingresos, pues los recursos económicos del padre eran bien exiguos. Falleció prematuramente, a la edad de veinte años. Está comprobado que las tonadillas de Comella, que se ocultan en el anónimo, son muy numerosas, al igual que sucede con los demás autores citados. Sin embargo, hay algunas obras en las que consta su autor. Así, Gaspar de Zabala fue el libretista de "El novio sin novia", escrita en 1784. A Ramón de la Cruz puede atribuírsele el graciosísimo libreto de "El recitado", del que, asimismo, consta produjo numerosos libretos para tonadillas, casi todos anónimos, excepto el de la titulada "El cazador", con música de Luis Misón; libreto que fue impreso en su día. Con esta tonadilla concluyó "la fiesta del Excmo. Señor Embaxador de Francia"; fiesta en la que se representaron "la comedia en dos actos y en verso, con arias", titulada "El tutor enamorado", con prólogo, intermedio y fin de fiesta, todo ello con letra de don Ramón de la Cruz.
Además de Misón, otro de los grandes compositores de tonadillas fue Pablo Esteve y Grimau, nacido en Barcelona. Llega a Madrid en 1760, debutando al año siguiente como músico tonadillero con una obra cuyas primeros versos dicen: "Fortunita, Fortunita / no me persigas cruel". En 1779 sufre prisión por uno de sus libretos. Nos lo cuenta Tomás de lriarte: un tonadillero nombrado, don Pablo Esteve, ha estado preso por haber hecho una tonadilla en que algunos maliciosos creyeron se censuraba a dos damas de elevada clase; otros autores aseguran que el tonadillero está inocente, y la verdad la saben Dios y su Madre santísima". Este no sería su único encarcelamiento. A partir de 1787, le sustituye por enfermedad, con frecuencia, el ilustre Valledor. En 1790, Esteve abandona su cargo de compositor de los teatros de Madrid, jubilándose con veinte reales y medio, por achaques de la vejez. Deja tras de si una gran producción, en número y calidad; entre ella, unas trescientas cincuenta tonadillas, varias zarzuelas, la música de numerosas comedias, loas y sainetes, que le valió una gran fama y popularidad. Fue Esteve el primer compositor español que escribió música sobre El Quijote, en una obra que llevaba por título "Las bodas de Camacho", cuyo texto se debió al destacado literato Juan Meléndez Valdés, y que se estrenó en Madrid el 16 de julio de 1784.
De Esteve nos dice Subirá que supo conjugar el expresivismo con el realismo, y las tendencias nacionales con las extranjeras, "rindiendo con frecuencia culto al folklore y creando un tipo de música lleno de gracia y buen gusto". Una de sus más afamadas tonadillas, "Garrido enfermo y su testamento" (tonadilla "a cinco", escrita en 1785), resulta realmente interesante por su exaltación de la música española, a pesar del tono italianizante con que la principia.
Otro de los grandes es Blas de Laserna. Nació en 1751, en Corella (Navarra). Debuta en Madrid en 1774. Obtiene el puesto de "musico de compañía", dejado vacante por fallecimiento de Antonio Guerrero, "con nueve reales el día que trabaja solamente". La guerra de la Independencia le supone un duro golpe económico. Para sobrevivir tiene que realizar tareas abrumadoras, a pesar de su ya avanzada edad y, así imparte lecciones de música a niños, copia toda clase de música, principalmente la ajena, desde solfeos hasta sonatas, y desde arias famosas hasta composiciones para flauta, violín y clarinete. Fallece el 8 de abril de 1816. Su vida y su obra fueron extensamente estudiadas por el gran compositor madrileño Julio Gómez.
Laserna fue el más fecundo de los tonadilleros, ya que su obra en este género alcanza el impresionante número de seiscientas tonadillas. Además, compuso numerosas zarzuelas, música de comedias, sainetes, etc.
Su conocido proyecto de creación de una Escuela para la enseñanza de la tonadilla y su corta experiencia -posteriormente- al frente de una Academia tonadillesca, fueron los meritorios y patrióticos intentos de este extraordinario músico, que acabó siendo arrollado por la invasión operística italiana.
Finalmente, unas breves palabras sobre Manuel García, padre de tres famosos en el mundo entero: la Malibrán, Paulina Viardot y Manuel García (hijo), inventor del laringoscopio.
Manuel del Pópolo Vicente García, como también se le conoció, llegó a ser uno de los cantantes más grandes de Europa. Rossini escribió para él "El barbero de Sevilla". Su fama, si cabe, fue aumentada por la que poseyeron sus tres ilustres hijos. Fue el segundo compositor español -aunque a alguna distancia, unos 43 años, en 1827- después de Esteve, que escribe música sobre El Quijote.
Procedente de Cádiz, llega a Madrid en 1798 en compañía de su esposa, también cantante, Manuela Morales, que se distinguía verdaderamente más en el baile de boleras que en el canto. En aquel mismo año, debuta con Manuela, a dúo, en la Compañía de Francisco Ramos, sucesor de Martínez. Cantan marido y mujer una tonadilla compuesta por el gran cantante, que lleva por título "El majo y la maja". Con esta obra Manuel García revivió aquel espíritu nacional que tanto había contribuido en los tiempos de Misón a la prosperidad de la tonadilla. Que se sepa, por ahora, sólo compuso Manuel García otra tonadilla titulada "La declaración". Sus operetas, del primer decenio del XIX, contienen números que se hicieron célebres y popularísimos, como el "polo" de "El poeta calculista" y el "caballo" de "El contrabandista".
Diferentes amarguras harán abandonar definitivamente España a Manuel García, que difundirá el nombre de su patria gloriosamente por los mejores escenarios de ópera del mundo.
BIBLIOGRAFIA
SUBIRA, José: La Tonadilla Escénica. 4 vols. Tipografía de Archivos. Madrid, 1929-1932.
SUBIRA, José: La Tonadilla Escénica. Sus obras y sus autores. Editorial Labor. Barcelona, 1933.
VARELA DE VEGA, Juan Bautista: La Tonadilla Escénica Española. Su interés musicológico y alcance internacional. Su origen y desarrollo histórico. Su estructura general. Su estructura literario-musical. Sus aspectos vocal e instrumental. Sus libretistas. Sus compositores. Sus intérpretes. (Serie de ocho artículos publicados en el diario "El Norte de Castilla". Valladolid, 15 a 23 agosto, 1978).