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Un género escénico-musical eminentemente español permaneció durante más de un siglo oculto a la historia y a la musicología universales: la tonadilla escénica. En efecto, dos mil piezas del género esperaban, en empolvado rincón, salir del injusto olvido guiadas por la mano experta de algún paciente y sabio investigador. Y el momento llegó: la extraordinaria paciencia, personalísima metodología y preparación de uno de nuestros más preclaros musicólogos, dio como fruto, tras muchos años de trabajo incansable, la publicación de tres volúmenes (1928-1930) -a los que siguió poco después un cuarto (1932)- sobre la tonadilla española. Su autor, José Subirá y Puig, al que cupo el alto honor -dada la trascendencia de la obra- de que la Academia de la Lengua le editara el brillante resultado de tanto esfuerzo y dedicación, se colocaba así -junto a Higinio Anglés- a la cabeza de la musicología española y de las preeminentes de Europa.

José Subirá escribe, en 1933, una reducción de la obra en un volumen, que será el que seguiremos fundamentalmente en nuestra exposición.

En el prólogo de dicho volumen nos indica el autor que aunque la tonadilla escénica hubiera sido un género insignificante por su valor artístico, no podía pasar inadvertida a los investigadores, ya que existen dos mil obras que durante medio siglo, aproximadamente de 1750 a 1800, constituyeron un ornato imprescindible de las funciones teatrales españolas y cuya vida total alcanzó el siglo, hasta 1850, y, además -señala Subirá-, existe otra razón que hace indispensable el conocimiento de la tonadilla escénica, "no tan sólo para el placer intelectualista del erudito, sino para el goce estético del filarmónico, especialmente", porque aquel número elevado de tonadillas contiene algunas de alto valor, olvidadas por la ignorancia, la apatía y la indiferencia, al faltar una selección previa que entresacara de aquellas dos mil las verdaderamente valiosas. Continúa diciendo Subirá que la tonadilla seguía siendo ignorada del gran público y muy mal conocida de musicólogos. Para el gran público, incluso, el género tenía un significado erróneo, por el cual supone que se trata de canciones (tonadillas) sueltas y no de breves comedias líricas.

Hasta Subirá no hay realmente investigación sobre el tema. En el prólogo mencionado hay un enjundioso párrafo en el que el insigne musicólogo muestra con acierto la casualidad con que se inician sus hallazgos: "Cuando resolví conocer algunos de sus fondos musicales, atraído por una curiosidad ajena a todo intento ulterior, el primer texto musical de aquella época, que por casualidad se puso ante mi vista, contenía una tirana con la siguiente copla: "Todos los que son maestros / sólo porque ellos lo dicen,/ suelen hallar oficiales./ que los dejan aprendices". Ni maestros ni oficiales, sino aprendices había tenido la investigación tonadillesca. Y con interés creciente ahondé -continúa diciendo Subirá- en esa labor investigadora durante un buen número de años -diez, nos confesó personalmente el autor-, hasta conocer el doble aspecto literario y musical de las dos mil obras que posee el lugar del hallazgo, la Biblioteca Municipal de Madrid, así como también los centenares de libretos manuscritos que posee la Biblioteca Nacional y las noticias acumuladas por Barbieri, que hoy guarda esta última en su sección de manuscritos".

Señalemos que a las dos mil tonadillas de la Biblioteca Municipal hay que añadir quinientas que se guardan en el Real Conservatorio Superior de Música, de Madrid. Y aclaremos, además, que la designación de este género lírico con el epígrafe "tonadilla escénica" se debe al propio Subirá.

La tonadilla ocupaba gran parte de los intermedios de comedias, cuando no su totalidad, teniendo vida propia e independiente. Aclaremos también que la palabra "tonadilla", al igual que "tonada" -etimológicamente procedentes ambas de "tono"- es antigua en nuestro idioma y, antes de la aparición del género lírico que comentamos, tenía otra acepción, de canción suelta, abarcando desde la jácara más plebeya -como dice Subirá- al aria más aristocrática. Fue tonadilla la breve canción que poseía un estribillo a lo sumo y que remataba los sainetes y bailes durante la primera mitad del siglo XVIII. Y era "tonadilla" la denominación de varios números vocales heterogéneos, formando "villancicos", que se cantaban en los templos por Navidad.

Después va surgiendo tímidamente la tonadilla escénica, con un número variable de personajes que cantan "a solo" (tonadillas monológicas), a dos, tres, cuatro, cinco o seis individuos, o tonadillas "generales", con más de seis personajes.

Como nos dice Subirá, las tonadillas invadieron las escenas de los únicos coliseos madrileños existentes a la sazón, el de la Cruz y el del Príncipe, las de los coliseos reales y los de provincias posteriormente, constituyendo un exorno imprescindible entre los actos de las comedias. Entonces no había para el público madrileño teatros distinguidos y teatros populares sino esos dos y nada más, descontando el de los Caños del Peral, cerrado durante larguísimos años y abierto después para representaciones de ópera italiana.

Se ha considerado erróneamente la tonadilla escénica como sucesora de la zarzuela de la primera mitad del siglo XVIII, cuando la zarzuela fue desplazada por el "farinellismo" (imposición de la música italiana en la Corte), hecho protegido por el rey Fernando VI. La realidad fue muy otra: la zarzuela que decayó durante el "reinado" del gran cantante italiano Farinelli, resurge en 1767 gracias al ilustre don Ramón de la Cruz, a los diez años en que la tonadilla se había consolidado como género lírico independiente por obra del gran músico Luis Misón y sucediendo, precisamente, aquel resurgir zarzuelístico, al ocaso del "farinellismo", acaecido a la muerte de sus protectores los reyes de España Fernando VI y Bárbara de Braganza.

La "tonadilla escénica" posee una estructura básica o general formada por tres partes: introducción o "entable", coplas o "cuento" y "seguidillas". Así nos lo indica otro de los grandes compositores de Tonadillas, Blas de Laserna, en su memorial escrito en 1792, en el que recuerda a la Junta de formación de teatros que a las tonadillas primitivas, formadas por "varios juguetillos músicos, sustituyeron las de crítica o sátira, compuestas de introducción, coplas .y seguidillas". Es el plan o molde tripartito, en expresión de Subirá, el cual nos dice que el molde más frecuente en que aparece, vaciada la tonadilla, casi desde los primeros momentos de su aparición, es el tripartito. Así pudo decirse -añade- en la tonadilla titulada "El cuento del ratón", de Blas de Laserna y fechada en 1775: "Formaré tonada de las que se estilan / su entable, su cuento / y sus seguidillas".

A la primera parte, sección o introducción de la tonadilla se la denominaba también, como hemos visto, "entable", pues en ella se "entablaba" el asunto de la tonadilla; pero antes los intérpretes de la misma, en las tonadillas "a solo", hacían su propia presentación, añadiendo perfiles auto biográficos.

Con certera expresión, nos hace ver Subirá el curioso hecho de que, mientras en los sainetes era usual pedir perdón por las muchas faltas momentos antes de caer el telón, en las tonadillas, por el contrario, momentos después de alzarlo, escuchaba el auditorio las alabanzas más hiperbólicas.

Ya desde este inicio que es el "entable" aparecen claramente elementos de expresión totalmente populares, y así los más destacados músicos tonadilleros, especialmente Esteve y Laserna, al comenzar sus obras dedicaban a éstas toda clase de pintorescas alabanzas, como eran "de primor", "linda y buena", "de garabato", "muy salada", "de bulla y gracia", etc. Blas de Laserna, en su tonadilla "Atención tengan", llega a emplear varios epítetos laudatorios de su propia obra, que calificó "de rechupete" -locución familiar ésta que, situada en el siglo XVIII, llama poderosamente la atención-, además de "muy agraciada" .v "atractiva y suspensiva del corazón". En cuanto a la solicitud de atención y silencio requerida por la tonadillera, adoptaba formas diversas, desde las más humildes y sumisas hasta las más osadas y resueltas, prodigando incluso el tono imperativo. Estas son algunas de las exclamaciones que aparecen en manuscritos: "¡Chi, chi, chi, chi!", "¡Puntito en boca!", "¡No hablen palabra!", "¡Chito, silencio, silencio!".

Por lo que refleja de las costumbres a la sazón reinantes entre el público, es interesante traer aquí el contenido del prólogo de la tonadilla de Esteve "El cuento de una moza que se casó", y que dice así: "Oigan, señores,/ esta tonada./Todos atiendan./ No haya algazara,/y nadie diga / mientras se canta:/ "¡Fuera sombreros!" /"¡Callad, urracas!" / No muevan bulla / con los del agua,/ ni otras cositas / que aquí se aguantan". Expresiones y vocablos todos ellos que demuestran la eminente calidad popular de todo el ambiente de las representaciones y, en especial ,el vocablo "urracas" por charlatanes.

Entre los libretistas tonadillescos cabe distinguir los libretistas-literatos y los músicos-libretistas, que eran los músicos que se ahorraban el pago de honorarios por libretos de literatos profesionales. Entre los primeros destacaban los nombres de Pedro Rodríguez, Sebastián Vázquez y Luciano Comella. Felipe Pedrell afirmaba que, además de estos libretistas para diversos géneros teatrales, acometieron análoga labor casi todos los poetas menores y poetastros de la segunda mitad del siglo XVIII, como Moncín, Del Pozo, Bazo, Zabala, Rodríguez de Arellano, Márquez, Orozco, Laviano, San Pedro, Palomino, Landera y otros, así como el insigne sainetero Ramón de la Cruz. El otro grupo de libretistas, los músicos, presenta los nombres de Guerrero, Misón, Esteve, Laserna, Rosales y Marcolini.

Mención aparte, dentro del primer grupo de autores, libretistas-literatos, merece, el gran poeta, músico y fabulista universal, Tomás de Iriarte, autor seguro de los libretos de las tonadillas "Los gustos estragados", "El lorito" y "El Misántropo" y, posiblemente, autor también de sus músicas, aunque esto no consta. La probabilidad de ser el compositor de dichas tonadillas es grande, pues fue muy notable y destacado instrumentista de violín, órgano y clave y un gran erudito en historia de la música, si bien sólo se conserva una composición de toda su obra musical, la del primer "melólogo" español, que lleva por título "Guzmán el Bueno", obra muy estimable. Iriarte alcanzaría además prestigio internacional por su poema "La Música", escrito en 1779, y en el que dedica frases muy elogiosas a la "tonadilla".

Los elementos populares y satíricos eran los componentes sobresalientes de los libretos hasta la época de plenitud de la tonadilla, en que el ingenuo realismo lleno de gracia y espontaneidad es sustituido por el "buen tono", carente de "sal y pimienta", y apenas sin espontaneidad; sin la sencillez de lo "llano", de lo castizo de lo popular.

Las tonadillas "a solo" solían ser satíricas o picarescas en la mayoría de los casos; en menos ocasiones, narrativas y muy excepcionalmente alegóricas.

Las llamadas tonadillas "para interlocutores" presentaban una acción poco dilatada, que recogía los cuadros más populares de entonces.

Durante la plenitud y apogeo de la tonadilla, los libretos presentan, como personajes predilectos, los individuos de oficios humildes y modestos: trapero, vendedor, hortelano, ventero, relojero ,adivino, lacayo, guardia, soldado, bandolero, contrabandista, filósofo, poeta, músico, torero, etc. No faltaban, sin embargo, petimetres, usías y letrados. Aparecieron también, hasta el aburrimiento, majos y abates.

Por otro lado, afirma Subirá, Andalucía, Galicia, Vasconia, Cataluña y Valencia inspiraron muchos personajes típicos. Otros personajes tonadillescos fueron los gitanos, los criollos, los indios y los negros. Italianos e italianas desempeñaban papeles de "operantes", es decir, de cantantes de ópera, lo que originó frecuentes ocasiones de mofa y ataque al arte musical napolitano de moda por doquier. Franceses, suizos, alemanes, ingleses, etc., atraídos por las ventajas de la colonización de Sierra Morena, fueron igualmente motivo de inspiración de numerosos libretos.

Con carácter general puede afirmarse que lo bucólico perteneciente a los albores de la tonadilla y lo alegórico, constituyeron asuntos frecuentes en el género. Entre las tonadillas conmemorativas destaca la que ilustra, en medio del fervor popular, la llegada a Madrid de la princesa de Parma, debida a Esteve, titulada "La parmesana y las majas", y que data de 1765. Entre las patrióticas y militares, "La toma de Mahón", compuesta por Espinosa en 1782 y "El sitio de Melilla", tonadilla anónima y sin data. Por cierto, esta última fue "quitada por orden de la Sala", en consideración al poco respeto con que se habían tratado en ella ciertos rasgos de la vida militar. Y, entre las históricas, la compuesta por Valledor, en 1785, titulada "La cantada vida y muerte del general Malbrú", que inserta la melodía francesa del "Malbrú" (el general inglés Malborough); se creó una especial moda que duró algún tiempo y que copiaron algunas tonadillas de aquel año y el siguiente, como las tituladas "Los payos del Malbrú", "El señorito tonto", "El Malbrú", "El desengañado", "El pillo lechuza", "El genio de los hombres", "El hospital del desengaño", firmadas por Laserna y Esteve y otras anónimas. Se estableció una rivalidad entre el Malbrú y la Tirana y así una tonadilla dice: "El Malbrú se ha venido a dar muerte a la Tirana". Otra tonadilla: "A tomar aires franceses quiere marchar la Tirana, pues sabe que sólo gusta lo que es francés en España". Y , finalmente, otra pone en boca del célebre actor tonadillero de la época, José Espejo, uno de los mejores junto a Miguel Garrido (El Príncipe de los Graciosos) y María Antonia Vallejo y Fernández (La Caramba), la canción, en francés macarrónico, "Malbruc s'en vat guerre / mirontón, mirontón, mirontela...", después de la cual unos personajes se acercaban a Espejo, que hacía el papel de francés, para darle a conocer la Tirana, cantándose entonces un estribillo que decía: "¡Viva, viva la alegre Tirana / y el Malbruc váyase noramala!".

Populares, muy populares fueron numerosos intérpretes tonadilleros y, ¡no digamos!, "la caramba", el enorme lazo que llevaba en la cabeza María Antonia, el cual se puso en seguida de moda, motivando el sobrenombre con que se conoció a tan ilustre tonadillera. Y populares, muy populares fueron los griteríos, algarabías, algazaras, rivalidades de las bandas que hacían su aparición en las representaciones tonadillescas, como las de "chorizos" y "polacos", a las que hubo que añadir una tercera banda, la de "panduros", formada al abrirse el teatro de los Caños del Peral. Sus provocaciones eran recíprocas, ensalzando a unos tonadilleros y hundiendo a otros. Y esto no era todo, pues además había dentro de cada compañía artistas que gustaban y otros que no; y si obtenían aquéllos "palmadas de aplauso", éstos obtenían "palmadas de moda", que era así como se venía denominando los gritos y otras expresiones de protesta. Por supuesto, no siempre era una artista "palmoteada" de modo espontáneo; algunas, sin mérito, solían pagar emisarios para que las aplaudiesen -sería la "claque" de hoy-, como declara una tonadilla de Blas de Laserna, de 1783, titulada "La operista y la cómica".

El elemento popular, finalmente, aparecía en diversidad de instrumentos musicales que intervenían en multitud de tonadillas. Citemos, en primer lugar, la guitarra, uno de los instrumentos más frecuentes como acompañantes de la voz y que intervenía normalmente cuando callaba la orquesta. Con carácter eventual, en el descriptivismo popular tonadillesco, intervinieron los siguientes instrumentos: flautín, bandolín, salterio, gaita gallega, dulzaina, sonajas, castañuelas, zambombas, panderas, tambores, tamboriles y hasta el piano, en los últimos tiempos de la tonadilla. Como dato curioso, digamos que el mencionado salterio se sumó a los instrumentos de la orquesta tonadíllesca debido a que ciertas cantantes lo tañían con habilidad. Así, la famosa Vicenta Ronquillo, que salió a escena por vez primera en 1784, con el sainete de don Ramón de la Cruz "La bien recomendada", donde se dice que la debutante, según manifestaciones de sus colegas, "traía por armas su voz y sus uñas para tocar el salterio". Por su parte Blas de Laserna introdujo el salterio en una tonadilla titulada, precisamente, "Los temores de la Ronquillo", en una pieza que modestamente calificó de "minuetillo puesto en solfa". Y Moral compuso para la Compañía de Manuel Martínez, en 1791, la tonadilla "La tía burlada", en la que aparecen unas "seguidillas de salterio y guitarra" que se tocaban detrás de bastidores con muchos gorgoritos.

Para terminar, vamos a ofrecer una muestra del contenido literario de una tonadilla a dúo compuesta, en 1757, por Luis Misón, que lleva por título "Una mesonera y un arriero", de la que Subirá dijo que tras los conatos de Antonio Guerrero, Misón instauró la tonadilla escénica en 1757 con una titulada "Una mesonera y un arriero", obra que, sin hacer concesiones al italianismo de buen tono, ensalzó el espíritu nacional, presentando un sencillo cuadro pastoril y estableciendo el plan tripartito que arraigaría al punto.

Fueron intérpretes de esta tonadilla dos famosas cantantes del teatro madrileño: María Ladvenant (la Lavenana), que hizo el papel femenino de la Mesonera, y "La Portuguesa" (Casimira Blanco), que interpretó el papel masculino del Arriero.

En cuanto al compositor Luis Misón digamos que representa uno de los más altos valores musicales del XVIII. Apenas se sabe de su vida. Nació probablemente en Barcelona. Se traslada a Madrid, fijando aquí su residencia. Buen flautista y oboista, su habilidad en esos instrumentos le abren las puertas de las mansiones aristocráticas y de la Capilla Real, en la que ingresa el 27 de junio de 1748, figurando en cuarto lugar en la lista de instrumentistas, con una asignación de 7.000 reales. También tuvo un puesto en el teatro del Buen Retiro, extremo éste del que nos da noticia Nicolás Fernández Moratín, al referirse a dicho real coliseo: "Entre los músicos de la orquesta, sólo don Luis Misón y otros dos o tres instrumentistas no eran extranjeros". Interviene en las "academias musicales" o conciertos privados de la época; entre ellos, los que organiza el duque de Alba, para el que escribe Misón doce sonatas "a flauta trabesiera y viola, obligadas, echas para el Excmo. Sr. el Señor Duque de Alba por don Luis Misón".

La producción de música escénica de Misón es considerable, de ella, 80 tonadillas. Para el teatro del Buen Retiro, en el que -según dijimos- entró de flautista y oboista, escribió en 1761 un intermedio italiano titulado "La festa chinese". Fue autor, asimismo, de cuatro zarzuelas: "Eco y Narciso", "El tiempo del amor", "Piramo y Tisbe" y "El tutor enamorado". En 1758, compone Misón las tonadillas "El novato" y "yo me acuerdo algún día", en las que no muestra originalidad alguna, sino que sigue los procedimientos muy trillados del andaluz Antonio Guerrero: En estas dos obras hace referencia a la costumbre de acompañar la tonadilla con guitarra. Pero, en el mismo año, compone otras dos tonadillas, "Los maestros" y "Los ciegos", con las que inaugura un nuevo estilo. A partir de aquí, su fecundidad es incansable hasta 1764, en que la enfermedad le impide proseguir con tanta actividad. A sus achaques y dolencias alude el propio músico en las seguidillas epilogales de una de sus tonadillas, con los siguientes versos: "Corte augusta española,/ Misón enfermo / sus afectos te muestra / con este afecto.../ Merezca aplausos,/ pues si esto hace enfermo,/ más hará sano./ Será bien vista / de Misón casi ciego / la tonadilla".

A los dos años, 13 de febrero de 1766, fallece Misón; el ilustre artista que tanto había contribuido al desarrollo de la tonadilla escénica, aunque sólo percibiera de honorarios por cada una 80 reales, y a quien tenían en altísima estima sus contemporáneos, hasta el punto de haberse dicho de él: "Inimitable, gustoso, delicado Orfeo de este siglo". Fue poeta y autor de algunos de los libretos de sus tonadillas, como ya sabemos. Se interesó vivamente por las costumbres populares de la época, cultivando las onomatopeyas literarias, que tenían su frecuente reflejo musical de realista vigor. mostró una especial predilección por la música instrumental. Se le atribuyó erróneamente la paternidad del melólogo "Guzman el Bueno", cuyo texto y música compondría varios decenios después Tomás de Iriarte.

He aquí el texto de la tonadilla "Una mesonera y un arriero":

ELLA.-A los montes me salgo, me salgo, por ver si encuentro un alma que se duela, se duela, de mi tormento, de mi tormento. ¡Ay de mi, que me muero! Pero si no me engaño, y pasos siento.

EL.-Arre, pollino. No te entres en la venta que no hay buen vino. No te entres en la venta que no hay buen vino. Anda, morena, ¡qué carita que tiene la mesonera!, ¡qué carita que tiene la mesonera! Digo "Mi reina". No responde, que dice: "A esa otra puerta". No responde, que dice: "A esa otra puerta".

ELLA.-Usté, chusquito mío, me quiere engañar: pues, moreno del alma, no lo logrará.

EL.-Pues perla hermosa, mude retahila. Mude retahila. Oyeme un cuentecillo, perlita amada.

ELLA.-Por pasar un buen rato oiré la chanza.

EL.-Un cuento quiero contarte que te dará gran placer. Si me interrumpes el cuento, al instante callaré. Al instante, al instante, al instante callaré. Al instante, al instante, al instante callaré.

EL.-Pues, perlita de mis ojos, habrás pronto de saber cómo un arriero de Andújar, caminando a Santander, encontró una mesonera que le pareció muy bien. La dijo que la adoraba. "Anque me ves arrieto yo no soy lo que se ve. Yo soy un alma y un cuerpo que viene puesto a tus pies. Como me quieras, te juro, que siempre te adoraré". La muchacha le responde.

ELLA.-Y ella le respondió... ¡Eh! Por ella yo lo di... ¡Eh!

EL.-Si me interrumpes el cuento, al instante callaré, al instante, al instante callaré.

ELLA.-El cuento yo he de seguirle porque yo también lo sé. Le dijo: "Señor compadre, no se cansé su mercé, porque no siendo mi esposo ya puede echar a correr". Con que a questas condiciones...

EL.-Yo las admito a mi.

ELLA.-¡Eh! Si me interrumpes el cuento al instante callaré, al instante, al instante callaré.

ELLA.-Yo tengo una condición como un diablo Lucifer .

EL.- Yo te quiero de esa suerte.

LOS DOS.-Pues el cuento acábese. Mosqueteros de vida, pedimos nos perdoneis. Para acabar es preciso que puestos a vuestros... ¡Eh! digamos con alegría a todos: Hasta más ver , y en seguida, y en seguida yo me iré.

LOS DOS.-Vámonos a la venta. Vámonos a la venta, cariño mío, cariño mío. Pero a la tonadilla la daremos un vitor. Perdonadnos, perdonadnos, perdonadnos, queridos. Chi chi chi chi chi chi chi chi. Perdonadnos, queridos, queridos. -FIN.

Perdida la tonadilla, olvidado este género lírico admirable y tan nuestro, creemos que siguen teniendo plena vigencia aquellas palabras, que recordamos ahora, del eminente Felipe Pedrell: "La tonadilla, lo diré plenamente convencido, es un grito de protesta, grito de indigenismo simpático contra el extranjerismo de la ópera, contra el afrancesamiento de la literatura... y contra el italianismo de la música. Del elemento popular proviene la fuerza de la tonadilla... una de las mejores y más necesarias manifestaciones de españolismo musical".

BIBLIOGRAFIA

SUBIRA, José: La Tonadilla Escénica. 4 vols. Tipografía de Archivos. Madrid, 1929-1932.

SUBIRA, José: La Tonadilla Escénica. Sus obras y sus autores. Editorial Labor. Barcelona, 1933.

SUBIRA, José: Una mesonera y un arriero. Tonadilla a dúo. Luis Misón (1757). Transcripción y armonización para voz y piano de José Subirá. Unión Musical Española Editores. Madrid, 1973.

VARELA DE VEGA, Juan Bautista: La Tonadilla Escénica Española. Su interés musicológico y alcance internacional. Su origen y desarrollo histórico. Su estructura general. Su estructura literario-musical. Sus aspectos vocal e instrumental. Sus libretistas. Sus compositores. Sus intérpretes. (Serie de ocho artículos publicados en el diario "El Norte de Castilla" Valladolid, 15 a 23 agosto, 1978).

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La tonadilla escénica española y lo popular

VARELA DE VEGA, Juan Bautista

Publicado en el año 1981 en la Revista de Folklore número 12.

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