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«El uso de estos instrumentos ha sido, hasta nuestros días, un enigma. y desde Provenza hasta el País Vasco, cada músico ha creído que, únicas en su género, estaban destinados a acompañar danzas igualmente únicas... y que eran los instrumentos más bellos que podían existir para acompañar, también, las más bellas danzas del país más hermoso de toda la Tierra...».

Robert Bréfeil

Después de la publicación en esta misma revista, hace ahora tres años, de unas breves noticias sobre la tradición del «Chiflo y salterio en el Alto Aragón» (1), un buen número de personas se interesaron por la posibilidad de que esta misma tradición existiera antiguamente en otras zonas geográficas mucho más amplias, y se nos sugirió la conveniencia de nuevas notas que pudieran dar una imagen más global de la presencia e importancia de estos instrumentos en el pasado, ya que, aunque quizá no fue suficientemente anotado, aquellas primeras notas se limitaron exclusivamente a las comarcas en las que el uso del tambor de cuerdas ha permanecido vivo hasta nuestros días de forma tradicional y continuada. Por otra parte, un enorme avance en el conocimiento de esta tradición ha sido posible gracias al contacto de personas ligadas a la misma a ambos lados de los Pirineos, y muy especialmente M. Gaztellu, J. A. Urbelz y J. Passimourt.

Volvemos a estas páginas ahora intentando corresponder a aquellas sugerencias y matizar en lo posible algunos errores cometidos entonces. Para todo ello exponemos de modo general los problemas más comunes que se nos han presentado a la hora de clasificar tanto las anotaciones sobre el terreno como en la búsqueda de referencias antiguas, que presentan graves problemas etimológicos, de ausencia de iconografía e incluso de clasificación organológica. Todo esto puede servir de punto de partida para una revisión más general que permita definir la situación e importancia de estos instrumentos en cada zona y en cada época. Si bien hoy día son extrañas las anotaciones referentes a tambores de cuerdas al analizar listas de instrumentos, citas literarias, etc., estamos convencidos de que muchas de estas anotaciones también son susceptibles de revisión.

La singularidad de la pareja instrumental «flauta de pico de tres agujeros-tambor de cuerdas» estriba claramente en este último, por su rareza, si bien nunca se presenta aislado, sino indisolublemente unido a la flauta de tres agujeros como instrumento melódico al que acompaña. Por lo tanto, debe entenderse que siempre que se habla de la presencia del tambor de cuerdas en una u otra región, implica la presencia de la flauta de tres agujeros. A pesar de que su uso en música tradicional ha llegado vivo hasta nuestros días en una pequeña zona de los Pirineos, y a ambos lados de la frontera administrativa, su existencia ha pasado desapercibida en la mayoría de los casos. Son extrañas, por ejemplo, las ediciones enciclopédicas donde aparece el tambor de cuerdas en cualquiera de sus acepciones, incluso en ediciones especializadas, y en la mayoría de los casos con graves incorrecciones. Entre las distintas causas que podrían explicar esta falta de información no es, sin duda, la menos importante la propia realidad social de esta región, e incluso su propia naturaleza geográfica, que le ha mantenido durante tanto tiempo apartada de cualquier tipo de investigación sistemática. Muchas de las citas bibliográficas que se conservan en la actualidad no son sino breves descripciones de viajeros que, al encontrarse fortuitamente con intérpretes de tambor de cuerdas, describen extrañados el aspecto de un instrumento que les era completamente desconocido. Así, por ejemplo, Froidur, Forestal de Luis XIV, comenta sobre una fiesta en los Pirineos franceses (Lahontan) :

«Olvidé deciros que nos divertimos lo mejor que pudimos y que, en cada comida, tuvimos danzantes, violines, flautas y tamboriles («tambourines»). Os digo tambourines... estos son especies de violines con siete gruesas cuerdas, que tocan con una baqueta como tambor» (2).

Las primeras anotaciones serias sobre el instrumento no aparecen hasta, ya en este siglo, la publicación de un artículo de Angel de Apraiz en 1922: «Instrumentos de música vasca en el Alto Aragón (3), en el que, habiendo visto tocar el tambor de cuerdas en las «mascaradas» de Zuberoa (o Soule), se sorprende al constatar el uso del mismo instrumento en la procesión de Santa Orosia en Jaca. Un año después escribiría un nuevo trabajo: «Más tamboriles de cuerdas en la Región Pirenaica», al conocer su presencia en el valle bearnés de Ossau. Una corrección del artículo de Apráiz llevó a Violet Alford a la publicación de nuevas notas en la misma revista, quince años más tarde: «Some notes on the Pyrenean Stringed Drum», donde aumenta considerablemente las noticias sobre otros instrumentistas de la zona y refiere los esfuerzos que ya se hacen en la época para evitar que los jóvenes músicos zuberotarras abandonen el acompañamiento de la «xirula» con tambor de cuerdas, e incluso indaga sobre el origen de algunos ejemplares conservados en museos. En este tercer trabajo aparecen ya perfectamente señaladas la procesión de Santa Orosia en Jaca y su correlativa romería en Yebra de Basa, pero sobre todo sigue existiendo un esfuerzo por sintetizar todas las noticias posibles sobre los instrumentos y establecer un área común de uso:

«Parece evidente, por lo tanto, que no es una forma de tambor aragonesa, ni bearnesa, ni vasca. Es pirenaica, y pirenaico-occidental, al excluir el Languedoc y Cataluña.»

A partir de estas bases, algunos autores siguen anotando, en trabajos generales, datos muy concretos en cada zona de uso: Ricardo del Arco, el padre Donostia...Pero un trabajo de vocación más general no vuelve a aparecer hasta la publicación póstuma, a cargo de su viuda, de la obra de Robert Bréfeil sobre el folklore del valle de Ossau (4). Bréfeil es el primer autor que intenta salir de los Pirineos a la hora de buscar el origen de estos instrumentos. El insiste en conectarlo, sobre todo, con la cultura de la Grecia clásica, pero ya anota, por ejemplo, la posibilidad de que fuera el mismo instrumento que acompañó los ritos mozárabes en la catedral de Toledo.

A este lado de los Pirineos, poco más se ha escrito tras las notas de Violet Alford, y las referencias sobre el uso popular de este instrumento se encuentran en trabajos de campo de una docena de pueblos dispersos entre la Navarra oriental y el Alto Aragón occidental. Recientemente E. Satué, en su libro «Las romerías de Santa Orosia» (5), dedica un capítulo al «chiflo» y el «salterio», pero se trata de una síntesis de los trabajos de Apráiz y Bréfeil, sin aportar nuevos datos, e incluso sin mencionar la importante labor de V. Alford.

No existe, por lo tanto, hasta la fecha un trabajo general y más o menos definitivo sobre el tambor de cuerdas; pero no puede demorarse mucho, ya que todas las comarcas donde existe o ha estado presente hasta un pasado cercano han sido reseñadas en estudias monográficos (no siempre publicados) y existen otros trabajos más generales sobre aspectos que atañen a estos instrumentos. Dentro de estos estudios es preciso señalar la importancia de la labor de M. Gaztellu, él mismo instrumentista y luthier. Su magistral intervención en los últimos Encuentros Internacionales de Cultura Tradicional en Portugalete (Vizcaya) sobre la «Iconografía del tambor de cuerdas y la flauta de tres agujeros en el Renacimiento y Barroco» es sólo una muestra del actual estado de sus conocimientos sobre esta pareja instrumental (6).

Pero fuera ya de su área de uso actual, creemos, como decíamos más arriba, que es necesaria una profunda revisión de datos en zonas geográficas mucho más amplias. Las características organológicas del tambor de cuerdas y sus distintas denominaciones pueden cambiar sustancialmente algunas anotaciones precipitadas sobre las referencias antiguas, tanto bibliográficas como iconográficas, sobre todo del período medieval. Los problemas más generales que hemos encontrado para la precisión de estas referencias son los siguientes:

1) Problemas organológicos.

Las flautas de pico de tres agujeros no admiten ninguna duda en cuanto a su antigüedad. Son numerosos los autores que confirman hallazgos arqueológicos muy antiguos en los que están presentes restos de este tipo de flautas, e incluso escalas musicales cercanas a las actuales: entre otros, Violant i Simorra menciona una costilla «con que se construyó un silbato» en la época cuaternaria (7); Bréfeil compara la gama de la «xirula» suletina con la emitida por una flauta de plata descubierta en Ur , de la época de Sumer (8), y abundan las citas sobre el hueso de cordero agujereado que se encontró en las grutas de Oxocelaya, en Isturiz (Baja Navarra). Sobre la evolución de este tipo de flautas, además de la disparidad de opiniones, las notas bibliográficas serían interminables.

Lo problemático, como siempre, es el tambor de cuerdas, ya que la mayoría de los musicólogos consideran esencial la diferencia entre cuerdas pulsadas y cuerdas percutidas. A pesar de esto, insistimos en relacionarlo con la familia de los dúlcimer, con un antecedente importante en la tambura del norte de la India (y no sólo por la similitud del nombre con la denominación más general en el sur de Francia para el tambor de cuerdas). Se nos ha confirmado incluso la existencia de una variante de la tambura con el nombre de tamburú y el extremo de que ambos llevan sus cuerdas provistas de un hilo de seda que provoca en éstas la misma distorsión y ronroneo que producen en el tambor de cuerdas las grapas del puente pulsadas (9). De cualquier modo, y siempre según nuestra opinión, esta diferenciación sistemática en cuanto al ataque a las cuerdas puede ser eficaz para una correcta clasificación de instrumentos, pero para un músico -y más para un músico popular- la diferencia no es tan grande. En la actualidad, por ejemplo, muchos intérpretes folk de dúlcimer tocan indistintamente las cuerdas arpegiadas, con plectro o con una pequeña baqueta golpeándolas al unísono.

En segundo lugar, encontramos otro punto de coincidencia en cuanto a las llaves de tensar las cuerdas. Todas las llaves que se emplean en la actualidad para tensar las cuerdas de «salterios» y «tambourins», al igual que las que se conservan en varios museos, tienen características idénticas: de hierro y algo pesadas, tienen forma de T, con la particularidad de tener uno de los extremos estilizados, en forma de espina, y el otro ligeramente aplastado, formando una pequeña cabeza de martillo (figura 1). Esto viene dado por la necesidad de una correcta distancia de las grapas sobre las cuerdas: con frecuencia hay que sacarlas ligeramente o clavarlas más profundamente, ya que, como es bien sabido, deben rozar sólo superficialmente a éstas. Pues bien, si seguimos los motivos iconográficos medievales, encontramos que, en las esporádicas ocasiones en que aparece representada la llave utilizada para tensar las cuerdas, existe ya una evidente diferencia entre las empleadas para instrumentos con cuerdas dispuestas paralelamente a la caja de resonancia (salterio cuadrado, santir, ganûm, salterio gótico...) y las empleadas para otros instrumentos de cuerda (por ejemplo, arpas), teniendo las primeras la forma necesaria para actuar sobre las grapas (pincho y martillo), mientras que el resto carecen de estos detalles (figuras 2 y 3). Creemos que cabría considerar, por lo tanto, la posibilidad de que los instrumentos de este primer grupo, si bien se trata de cuerdas pulsadas, hayan utilizado grapas sobre las cuerdas para la obtención de un timbre determinado.

En tercer lugar, hay un aspecto completamente olvidado en el Alto Aragón, pero conservado hasta hace poco tiempo en la vertiente norte de los Pirineos y que nos parece que puede ser también indicativo. Existía antaño allí la costumbre de recubrir el batiente que golpea las cuerdas del «tambourin» con un trozo de tela, lana, cuero o cualquier otro material que suavice el golpe y haga más dulce el sonido; de la misma manera que aparece en los extremos de las baquetas empleadas para instrumentos melódicos de cuerdas percutidas.

A la vista de todas estas semejanzas, no nos parece tan extraño ni impropio que los nombres de «salterio» y «tambourin» hayan permanecido de un modo popular en las zonas donde aún se tocan estos instrumentos acompañando a las flautas de tres agujeros, si bien ya con forma y particularidades propias, e insistimos en establecer una estrecha relación entre ciertos tipos de instrumentos antiguos de cuerdas pulsadas con otros de cuerdas percutidas, teniendo como característica común un timbre especial, producido por la vibración distorsionada de sus cuerdas.

A pesar de todo lo anteriormente expuesto, nunca se ha afirmado que el salterio cuadrado medieval que está esculpido en un capitel de la puerta sur de la catedral de Jaca, y que se citó en el artículo anterior a título de curiosidad, tenga una relación directa con el tambor de cuerdas actual (10).

Una vez considerados por separado, el problema esencial reside, en nuestra opinión, en la datación del momento de unión definitivo entre la flauta de tres agujeros y el tambor de cuerdas tal y como es conocida esta forma instrumental en la actualidad, y esta datación viene muy dificultada por la falta y oscuridad de testimonios que seguimos comentando más abajo. A pesar de esto, no conviene olvidar que se trata en todo momento de música popular, y que cualquier instrumento de cuerda capaz de ser tocado con una sola mano puede haber dado lugar, espontáneamente y en muy distintas épocas, a esta unión, bien haya sido a partir de un salterio medieval, del chorus o choron, también percutido al unísono (fig. 4) o cualquier otra variedad instrumental. Como ejemplo, la imagen del Troparium et Prosarium de San Marcial de Limoges (fig. 5) es expresiva por sí misma, y huelga cualquier comentario.

2) La Iconografía.

Los testimonios iconográficos o, mejor dicho, la falta de estos testimonios, es otro de loS problemas que presenta el estudio del tambor de cuerdas y sus posibles variedades en el pasado. Sorprendentemente, en los mismos lugares y épocas en que se documenta su uso con bastante importancia, hay un enorme vacío iconográfico de flauta de tres agujeros acompañada con tambor de cuerdas, y es aún más sorprendente que en estos mismos lugares las representaciones de flauta de tres agujeros acompañada de tamboril o tambor de parche sea relativamente frecuente. Parece que no existe hasta el momento iconografía de tambor de cuerdas antes del siglo XIV. Entre los siglos XIV y XVII una docena de pinturas y tallas dispersas de Italia a Portugal es todo lo que queda; por supuesto, hasta su adaptación como instrumento de moda en la Corte francesa de la segunda mitad del siglo XVIII, en que las representaciones de «tambourines» y violines se multiplican enormemente. Ante este extraño hecho, Bréfeil opina que es precisamente la consideración del tambor de cuerdas como instrumento «diabólico» y muy relacionado con la brujería lo que impide a los artistas ponerlo en manos de ángeles o en escenas religiosas, que son efectivamente la práctica totalidad de los motivos iconográficos medievales. Como muy bien apunta también M. Gaztellu, en las esporádicas representaciones que existen, no suele ser tañido por ángeles, e incluso aparece en sitios diametralmente opuestos a las formaciones orquestales de música más «celestial».

Al margen de la exactitud de estas hipótesis, sí que es necesario reconocer una extraña relación con la brujería. De hecho, una gran parte de las citas bibliográficas que han documentado su uso son descripciones de akelarres o listas de condenados en procesos inquisitoriales. Así se documenta durante el siglo XVII en el norte de Navarra y el País Vasco-francés, siendo ya famoso el testimonio de Pierre de Lancre al describir los akelarres de la costa de Labort (1609):

«Hicimos danzar, en distintos lugares, a niños y niñas de la misma forma que bailaban en el sabbat...bailan al son del pequeño tamboril y la flauta, ya veces con ese largo instrumento que apoyan al costado, alargándose hasta debajo de la cintura, lo golpean con un pequeño bastón...» (11).

Impresionante es también la poesía de Pey de Garrós, bastante anterior a la fiebre inquisitorial del XVII, donde parece ya confirmarse la reputación brujeril de estos instrumentos:

«Nos has contado algunas brujerías, encantamientos y sortilegios.

¡Puedes morirte! si sobre el campo del macho cabrío
no has estado, si jamás alguien estuvo.
Y si no has seguido a los fantasmas
que se vuelven gatos, ahora cerdos, luego asnos,
o tan pronto danzan, revolviendo el aire claro mientras la «cabeza de perro» toca
su «tambouri» y flauta ronroneante
bajo la luna llorosa... »(12).

Apráiz y Violet Alford hacen hincapié en el carácter ceremonial de estos instrumentos en todas las zonas donde lo encuentran. Hasta tal punto es así que sospechamos que ésta pueda ser la causa de su desaparición en «zonas vacías», donde por áreas envolventes lo más normal sería encontrar algún indicio de su uso, donde, además, no se constata el uso de ningún otro instrumento que pueda haberlos suplido y donde, por ende, se documenta una fuerte represión inquisitorial. Otros documentos (prohibiciones expresas, permisos excepcionales, reservas...) apoyan también esta desafortunada reputación.

3) Las referencias bibliográficas.

El problema fundamental que presentan las citas bibliográficas -que, por otra parte, son bastante más corrientes de lo que pudiera esperarse radica en los distintos nombres que recibe, según las zonas y las épocas, el tambor de cuerdas, que, unilateralmente, nombra siempre a la pareja instrumental. Efectivamente, no hay de hecho ningún nombre que designe exclusivamente a este instrumento, de no ser «tambor de cuerdas», que no es en absoluto popular y es, además, muy inexacto.

A este lado de los Pirineos se conoce como «salterio» en la mayoría de las citas antiguas, y aún hoy día en los lugares donde su uso está vivo. En muchas obras literarias medievales y renacentistas donde aparece este nombre, se ha anotado precipitadamente siempre como un instrumento de cuerda pinzada y melódico. Sin embargo, creemos que en una gran parte de casos designa precisamente al tambor de cuerdas popular. En este sentido, la principal acepción que señala Covarrubias no deja lugar a dudas: «De ancho poco más que un palmo, y de largo una vara, hueco por de dentro (...) de suerte que tocándolas (las cuerdas) todas juntas con un palillo guarnecido de grana hace un sonido apacible, y su igualdad sirve de bordón para la flauta que el músico de este instrumento tañe con la mano siniestra...»

De las numerosas citas que pueden indicar este caso, algunas revisten una importancia especial, como, por ejemplo, por su antigüedad, el caso de la famosa lista de instrumentos que en «El libro del Buen Amor» participan en el recibimiento de Don Amor:

«El rabé gritador con la su alta nota,
cabe el orebín tanniendo la su rota,
el salterio con ellos, más alto que la mota...»

Con el nombre de «salterio» es como con más frecuencia aparece durante los siglos XV, XVI y XVII, casi siempre en procesiones del Corpus y sobre todo acompañado de violín: Madrid, Pamplona, Zaragoza, Tudela...En Aragón es también el nombre más frecuente, junto con «tamborín». Como «salterio» se documenta ya en Jaca en el siglo XVII en unos textos dialectales conservados en la Catedral, y continúa citado con ese nombre sucesivamente hasta principios de siglo, en que las citas cultas comienzan a extender el nombre «chicotén», término de origen incierto, pero en absoluto popular.

En Navarra y algún punto aislado de Huesca se conocía popularmente como «Ttun-ttun» o «Chun-chun», que parece exclusivamente designar al tambor de cuerdas, aunque el padre Donostia afirma que puede utilizarse como diminutivo del tamboril de parche (13). Este nombre ha sido también el más corriente al otro lado de los Pirineos, en la Baja Navarra, Zuberoa y, al parecer, también en Labort. Algunos autores apuntan el nombre «soinua» (lit. «la música» ) como nombre exclusivo de la música de «Ttun-ttun» en Zuberoa, y para este mismo valle el padre Donostia da el término « bertz» o «pertz» («caldero» ). «Toun-toun» ha sido también su nombre corriente en las Landas y la llanura de Auch.

El problema que gira en torno al término «tamborín» es aun mayor, en cualquiera de las variantes en que es citado «
Exactamente el mismo problema puede extenderse al sur de Francia, donde «tambourin» ha sido el nombre más corriente en Bearn y Bigorra (más conocido fuera de estas comarcas como «tambourin de Bearn» o «tambourin de Gascogne»), pero se utiliza la misma palabra para hablar del tamboril que acompaña al «txistu» vasco o para designar el gran tambor de parche que acompaña al «galoubet» o flauta de tres agujeros en Provenza. Si existe una referencia concreta sobre el origen de un testimonio escrito, el problema no es tan grave, ya que un tipo de tambor excluye siempre al otro, pero en la zonas donde ha habido una progresiva sustitución de tambor de cuerdas por tamboril de parche, la exactitud de los testimonios sigue dependiendo de indicios indicativos casuales: de que la música fuera «la flauta aguda, el sordo tamborín y el violín...» (17), de un tambor de extraña apariencia, de un sonido ronroneante...

El tambor de cuerdas como instrumento popular

Tampoco se sabe con mucha precisión en qué momento llegó el tambor de cuerdas a la región pirenaica, o hasta qué punto este es, de algún modo, autóctono. Documentado aquí desde, al menos, el siglo XVI y con importantes vacíos de datos según los problemas que hemos comentado más arriba, sí parece claro que es en esta zona donde va tomando la forma propia con la que hoy es conocido: seis cuerdas -con alguna excepción- afinadas en quintas según un esquema simétrico (normalmente, tónica-quinta, t., t., q., t., y, esporádicamente, tónica, quinta, t., q., t., q., según el tono de la flauta de tres agujeros a la que acompaña); unos entrantes más o menos pronunciados en los laterales del instrumento, apareciendo correas de cuero en los ejemplares y lugares donde el músico se ve obligado a una sujeción prolongada; unos «cuernos» laterales a la altura del clavijero, desconocidos en la iconografía antigua; las características grapas en el puente superior y, en ocasiones, un puente móvil. Desechamos, por tanto, la romántica imagen de «fósil viviente» que le ha acompañado en ocasiones, ya que dentro de su función de acorde-bordón es un instrumento muy evolucionado.

Sin embargo, presenta reminiscencias arcaicas en algunos de estos elementos; sobre todo, en los puramente simbólicos: ciertos símbolos solares son constantes en los motivos que adornan los oídos de resonancia. Bréfeil se pregunta si los salientes laterales del clavijero, habiendo perdido su función en muchos ejemplares estilizados, no serán el recuerdo de una esquemática cabeza de bóvido, y menciona algunas costumbres de ornamentación en el valle de Ossau, relacionándolas con usos similares en torno a estos animales; de la misma manera, los chiflos de la comarca de Jaca siguen recubriéndose con piel de serpiente sin que nadie haya logrado dar, hasta la fecha, una razón de peso que motive esta extraña costumbre. Y esta supervivencia de arcaísmos se extiende también a la propia música y sus estilos, que, como muy bien anotaba A. Jambrina al hablar del grupo de flautas de tres agujeros del antiguo reino de León (18): «Responde a sistemas y concepciones melódicas antiguas, y ha sido incapaz de incorporar elementos foráneos a dichos sistemas.»

La normalización de este tipo de flautas no ha llegado al grupo que nos ocupa sino muy local y recientemente, así que sólo se puede hablar de un tono y un modo musical para un tipo de flauta de manera muy inexacta. Para evitar confusiones, denominamos a cada flauta por el sonido más grave que es capaz de emitir con los tres agujeros cerrados, añadiendo normalmente un segundo tono («por lo alto»), que son los dos tonos en los que más frecuentemente (más fácilmente) podrá tocar, e incluso dando la longitud total de la flauta en centímetros. Por otra parte, algunas flautas de este tipo, bien por mala factura o quizá por razones más profundas, dan sonidos en algunos agujeros que se encuentran a distancias de medio tono, o aún menores, de lo que normalmente cabría esperar en ese agujero y en ese tono, lo que hace que sea realmente difícil precisar en qué tonalidad real se está tocando, aunque probablemente el mismo músico no cambiaría de digitación para tocar la misma pieza en una flauta perfectamente «afinada».

Según todo esto, las flautas de tres agujeros que se acompañan con tambor de cuerdas en los Pirineos pueden darse bajo los siguientes tipos hoy día:

-El chiflo del Alto Aragón, según ya anotamos en el anterior artículo, da su nota más grave en torno a SOL, pudiendo tocar sobre todo en los tonos de SOL (por lo bajo) y DO (por lo alto) y tiene 43 cm. ,de longitud total; es decir, la misma longitud que el vecino txistu vasco y su misma nota más grave, y, como también anota A. Jambrina, la misma escala diatónica que tenía el txistu antiguamente, en absoluta correspondencia con las escalas de afinación de las «gaitas» leonesas, si bien las melodías que se interpretan con chiflo, en cuanto que ceremoniales, tienden a tocarse en su escala más baja.

-La flahuta del valle de Ossau aún encuentra, si cabe, mayor afinidad con las «gaitas» leonesas, ya que su nota más grave suele ser en torno a SI bemol, tocando sobre todo en los tonos de SI bemol y MI bemol, y teniendo una longitud tota1 de 37 cm. Su música propia es alegre y tiende a la escala aguda (19).

-La pequeña xirula del valle y comarca de Soule (o Zuberoa) da una nota más grave en torno a RE, tonalidades de RE y SOL, y 32 cm. de longitud total.

A pesar de todas las diferencias entre sus longitudes, distintos tonos y características exteriores, los tres tipos de flautas guardan, en sus respectivas escalas, los mismos intervalos; es decir, se trata del mismo instrumento en distintas tonalidades que, por causas diversas (estilos, constructores de instrumentos, etc.), ha acabado dando una longitud y un tono para cada «islote» de uso, y es también la misma flauta que en el resto de la Península.

Pero aún existiendo esas diferencias de tono entre las flautas de las tres comarcas pirenaicas, insistimos en que se trata de una diferenciación muy reciente. Por citar algunos ejemplos, en los Museos Bearnés (Pau) y Pirenaico (Lourdes) hay ejemplares de flautas de Ossau muy similares a nuestro actual «chiflo», incluso presentando el refuerzo de asta en la boquilla: también, como es sabido, la ornamentación, los rebajes y el torneado (en forma de huso) son idénticos para los valles de Ossau y Soule, fuera de su diferencia de longitud; y en el Alto Aragón catalogamos un «chiflo» de dimensiones similares a la de la «xirula». Lo mismo pasa con el tambor de cuerdas; si bien su tamaño se suele corresponder al tono de la flauta a la que acompaña, en la vertiente norte (flautas más agudas) existían «tambourins» de tamaños cercanos a los de los «salterios» de Jaca y Yebra de Basa (93 cm. de altura) como el que aparece en la postal que reproducimos más abajo, y también se conserva en el Museo Instrumental del Conservatorio de Música de París un «tambourin» que sobrepasa el metro de altura (106 cm., siendo, junto al «salterio» encontrado en Sos del Rey Católico (103 cm.), los mayores tambores de cuerdas catalogados hasta la fecha.

En cuanto al área de difusión del tambor de cuerdas y la flauta de tres agujeros como instrumentos populares, a pesar de los grandes vacíos de información y la relativa cercanía de los autores que anotaron datos concretos sobre instrumentistas, se aprecia claramente cómo se trata de unos instrumentos en reciente pero rápida regresión. Hemos intentado sintetizar todas las referencias de que disponemos sobre estos instrumentistas hacia 1900 en un mapa que reproducimos también aquí (fig. 8) y donde se observa cómo, en algo menos de un siglo, un instrumento más o menos corriente queda reducido a los tres «islotes» de uso que conocemos hoy día. Según los datos -ya escasos- sobre instrumentistas de la segunda mitad del siglo pasado, esta zona sería entonces mucho más amplia, llegando hasta la costa de Labort en el País Vasco-francés, y aún algo más al norte, internándose en Las Landas y, ya en este lado de los Pirineos, al menos hasta el Baztán, en la Merindad de Pamplona. Hacia el Este, sin embargo, se da un curioso fenómeno que no hemos podido dilucidar, ya que parece haber un «limite» del uso del tambor de cuerdas en el centro de Bigorra (valles de Aura y Campán) y, siguiendo un eje Norte-Sur, el centro de la provincia de Huesca (valle del Ara), a partir del cual no se conoce ni una sola referencia a su uso, no habiendo podido verificar hasta la fecha, por tanto, las confusas noticias sobre tambores de cuerdas en el valle de Arán y la Alta Ribagorza (20).

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(1) "Chiflo y salterio en el Alto Aragón", Alvaro de la Torre. Revista de Folklore, nº. 70, tomo VI-II, Valladolid, 1986.

(2) Froidour, carta del 14 de octubre de 1672. Cita de R Bréfeil (vid, infra.).

(3) Angel de Apráiz: "Instrumentos de música vasca en el Alto Aragón". Revista Internacional de Estudios Vascos, tomo XIII, 1922,

(4) R. Bréfeil: "Flútes et tambourins" en "Images folkloriques d'Ossau", Ed. Marrimpouey jeune. Pau, 1972.

(5) E. Satué Oliván: "Las Rornerias de Santa Orosia". Colección "Estudios y monografías", Diputación General de Aragón, Zaragoza, 1988.
En el mismo trabajo, pág. 224, cita nuestro anterior artículo afirmando que es posterior a sus anotaciones,

(6) V Encuentros Internacionales de Cultura Tradicional de Portugalete, que se celebraron los días 19, 20 y 21 de mayo de 1989, bajo la temática: "Función social de la música dentro de las culturas tradicionales". La conferencia del señor Gaztellu estuvo acompañada de una proyección de diapositivas y de una interpretación musical en directo.

(7) R. Violant i Simorra: "Instrumentos músicos de construcción pastoril en Cataluña". Revista de Dialectología y Tradiciones Populares.

(8) R. Bréfeil, op. cit., pág. 193: "...Wolley decouvrit au siecle dernier le flúte d'argent, par bonheur en état de fonctionner. et qui avait la gamme suivante: Ut, re, mi, fa, dieze, et en soufflant plus fort, sol, la si.., La gamme donnée est, a un ton pres calle de la petite flúte dite souletine..."

(9) Dato que también debemos al señor Gaztellu,

(10) E. Satué, op. cit., pág. 223, nota 8: "En "ocasiones se ha comentado que el psalterio está representado en un capitel de la catedral de Jaca: el de David y la música, ubicado en la Lonja Chica; lo cierto es que ese instrumento, al que se confunde con el chicotén, pertenece a su misma familia- a la de las cítaras- pero a la variante que se pinza sus cuerdas y no a la de la que se golpean con un palo".

(11) Pierre de Lancre: "Tableau de inconstance des
mauvais anges et de démons..." a Paris, chez Nicolas Bron, rue Saint Jacques, 1613. (Lib. II, pág. 211). Ya citado por el Padre Donostia, Alfort, Bréfeil...

(12) Pey de Gorrós : "Poesías". Eglogue 8. Citado por Bréfeil. En cuanto a "cabeza. de perro" ("cap de can"), es un juego de palabras, pues en las danzas occitanas es el nombre que recibe el primero de la fila. (indicación que también debemos al señor Gaztellu).

(13) P. José Antonio de Donostia: "Instrumentos musicales del pueblo vasco". Ed. Itxaropena, Zarauz (sin año).

(14) Para Navarra y el País Vasco, puede consultarse, por su actualidad, el artículo de Jon Bagües: "Las Orquestas Populares en Euskal-Herria", Eusko Ikaskuntza -Sociedad de Estudios Vascos, Cuadernos de Sección, Folklore, 1. Zarauz, 1983. Aunque también el autor comenta la dificultad para diferenciar entre tambor de cuerdas y de parche.

(15) Mª. Carmen Gómez Muntané: "La Música en la Casa Real Catalana-Aragonesa, 1336-1442, Barcelona, 1979. También: Pedro Calahorra Martínez: "'Música en Zaragoza, Siglos XVI y XVII", tomo III (Ministriles). Institución Fernando El Católico, Zaragoza, 1978.

(16) P. Gonzalvo y A. de la Torre: "En torno al Alacay", Temas de Antropología Aragonesa, nº. 4, Instituto Aragonés de Antropología, Zaragoza, 1989. En Ansó se conocía también, en menor medida, la palabra "salterio".

(17) Así aparece descrita la música que acompañaba un "saut basque" en Biarritz en 1859. P. Donostia, op. cit., pág. 83, nota 3.

(18) Alberto Jambrina leal. “La Gaita y el Tamboril en las comunidades rurales del antiguo Reino de león". Revista de Folklore, nº 19; Valladolid, 1982.

(19) En nuestro anterior artículo habíamos anotado por confusión, y sobre el terreno, la escala alta de la flauta de Ossau y su nota más grave, por lo que al transportada al tono de sol (para compararla con el chiflo) aparecía un semitono en el segundo agujero que no se corresponde a su afinación "base". De cualquier modo este es el agujero que presenta más frecuentemente y mayores "desafinaciones",

(20) Bréfeil y Alford lo subrayan de un modo inseguro, pues afirman desconocer los instrumentos más orientales de la cordillera. Este límite lo establece también Violant i Simorra para otras áreas etnográficas, como punto de discontinuidad cultural a lo largo de la cadena. montañosa. No creemos sín embargo que se puedan extraer fáciles conclusiones de observaciones tan concretas.

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Más notas sobre el tambor de cuerdas de los Pirineos

GONZALVO VAL, Mª del Pilar / DE LA TORRE, Alvaro

Publicado en el año 1990 en la Revista de Folklore número 109.

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